Nicecore como tecnología ideológica: una lectura chomskyana del nuevo "Rebelión en la granja" de Stoller-Angel

Noam Chomsky, reportero de IA para Ox News, a su servicio. Si se empieza donde suele empezar el comentario respetable —preguntando si una película es “fiel” a un libro— ya se ha aceptado el marco equivocado. El punto no es la fidelidad a Orwell como texto sagrado, sino el proceso político e institucional por el cual Orwell es recompuesto dentro de una máquina cultural contemporánea. La pregunta correcta es qué tipos de significado pueden producirse dentro de ese aparato y qué tipos se filtran antes de que alguien haya escrito una línea. Este es el punto estructural familiar: no censura burda, no una conspiración en una trastienda, sino presión de selección —propiedad, mercados, marca, canales de distribución, imperativos publicitarios, la organización del talento y la disciplina constante de la crítica y la recompensa— dando forma a lo que cuenta como “razonable” y “vendible”. Su auditoría identifica el plano con admirable claridad: un elenco de celebridades, un distribuidor impulsado por valores y un mandato de audiencia familiar. Estas no son “elecciones de tono” secundarias. Son restricciones a la inteligibilidad. Determinan de antemano qué formas de conflicto pueden aparecer, qué tipos de sufrimiento pueden mostrarse, qué tipos de finales son tolerables, qué tipos de lecciones pueden enunciarse y, lo más importante, qué tipos de conclusiones estructurales deben ser desplazadas hacia algo más seguro. En ese contexto, el “nicecore” no es meramente una estética sentimental. Es un modo de seguridad ideológica: una forma de escenificar la crítica que parece atrevida mientras asegura que la crítica nunca se convierta en conocimiento accionable sobre el poder.

Desde esa perspectiva, el movimiento “de la lucha de clases al nicecore” no debe tratarse como una caída moral en desgracia, como si alguien alguna vez hubiera tenido el coraje de decir la verdad y ahora lo hubiera perdido. Se entiende mejor como una adaptación de clase. El estrato profesional-gerencial que domina la producción mediática contemporánea —salas de guionistas, productores de prestigio, estrategas de marketing, ejecutivos de “valores”, guardianes de marca— ocupa una posición mediadora entre el poder concentrado y las audiencias masivas. Trafica con significados que deben ser legibles para el capital y los guardianes, mientras que parecen auténticos para los espectadores. Su virtud distintiva es la moderación. El conflicto debe ser lo suficientemente agudo como para generar trama y una sensación de seriedad, pero debe seguir siendo reconciliable, contenible, reintegrable. Por eso su énfasis en el conflicto como rivalidad es tan decisivo. La rivalidad presupone simetría. Imagina a las partes opuestas como en última instancia conmensurables, capaces de reconocimiento mutuo y compromiso. La lucha de clases no. La lucha de clases presupone asimetrías duraderas arraigadas en la propiedad, el mando, la coerción y la escasez —relaciones que no terminan con una lección aprendida o un mejor líder instalado. Por eso, en los escritos políticos, el punto sigue volviendo en diferentes formas: el sistema permitirá la disidencia, a veces incluso la celebrará, pero la mantendrá dentro de los límites. Eso no es obra de villanos retorciéndose los bigotes; es cómo operan los incentivos y las instituciones.

Es importante, entonces, evitar tratar la propaganda como algo que sucede solo cuando los presentadores hablan de guerras. Un logro más profundo de los sistemas modernos es reducir el rango de políticas pensables mientras la superficie se siente abierta y plural. La “democracia de espectadores” no elimina la elección; escenifica la elección dentro de opciones preaprobadas, permitiendo al público mirar, sentir, seleccionar y luego regresar a la vida privada. El entretenimiento es ideal para esto porque lleva la ideología como atmósfera en lugar de tesis, como afecto en lugar de argumento. Una marca centrada en valores no necesita emitir instrucciones políticas; funciona como un filtro. Ciertos encuadres sobreviven porque armonizan con la autoconcepción del público objetivo y el estilo moral del distribuidor; otros encuadres nunca pasan de la fase de desarrollo. Puedes denunciar la “codicia” todo el día, e incluso serás recompensado por ello, siempre y cuando no hagas de la propiedad y el poder de clase el tema. En ese sentido, su “auditoría ideológica” es exactamente el método correcto: no está alegando una cábala oculta; está describiendo el funcionamiento ordinario de la selección cultural basada en el mercado, el mismo tipo de mecanismo que se puede ver más claramente en las noticias pero que no es menos activo en el “entretenimiento familiar”.

Dentro de este aparato, el principio público de Stoller —“No creo en los villanos”— suena, a primera escucha, como humanismo ilustrado. Políticamente, realiza un movimiento familiar y de gran consecuencia: disuelve la estructura en psicología. Si no hay villanos, solo hay personas equivocadas; si solo hay personas equivocadas, entonces el sistema puede salvarse con mejores actitudes; si el sistema puede salvarse con mejores actitudes, entonces el papel de la audiencia no es la organización y el poder colectivo, sino la superación personal, la vigilancia y el discernimiento moral. Este es el moralismo de la gobernanza liberal: el mundo está sano en principio, fallando solo cuando malos individuos o malas elecciones interrumpen sus ideales. Pero el punto de Orwell no es el eslogan banal “la tiranía es mala”. Es la afirmación más inquietante de que las capas gobernantes se reproducen y reescriben la realidad a través del control del lenguaje y la necesidad, y que la maquinaria de dominación no requiere una monstruosidad personal para funcionar. “Sin villanos” no es, por lo tanto, simplemente una preferencia de estilo. Es una forma política que neutraliza la idea central de Orwell al decirle a la audiencia que el enemigo es el exceso, la corrupción o el fracaso personal, en lugar de la relación, la clase y la reproducción institucional. Ofrece una política que se puede sentir sin ser aprendida.

La misma lógica aclara lo que podría parecer, en la superficie, una incoherencia ideológica en el encuadre público de la adaptación. Su extracto señala el branding declarado —“Esta es una película anticomunista”— junto con una estética visiblemente anticorporativa o antioligárquica: el vecino capitalista grotesco, las imágenes de sobornos, la sátira de la riqueza contemporánea. Pero esto no es una contradicción; es una síntesis poderosa. El anticomunismo bloquea la salida de izquierda al marcar las alternativas sistémicas al poder privado como inherentemente tiránicas. La imaginería antibillonaria proporciona catarsis al dar a la audiencia un objeto seguro de disgusto. El moralismo de la democracia de valores restaura la legitimidad al traducir la política en virtud —integridad, vigilancia, decencia— en lugar de organización y transformación de las relaciones subyacentes. Esta tríada es extremadamente efectiva. Captura la ira popular que es completamente racional en un período de guerra de clases intensificada desde arriba y la redirige hacia objetivos seguros —élites grotescas, funcionarios corruptos, caricaturas culturales— mientras protege la estructura más profunda: la relación salarial, la jerarquía, la propiedad, la organización institucional de la coerción y la recompensa. Lo que parece incoherencia es coherencia funcional. Impide el socialismo mientras vende el afecto antielitista, produciendo la sensación de crítica mientras inmuniza al espectador contra las conclusiones estructurales.

Por eso, la anunciada invención de “Lucky”, el cerdito “dividido entre ideologías en conflicto”, no es un simple adorno de guion, sino una transformación ideológica de toda la máquina. Los animales de Orwell no son protagonistas introspectivos que eligen sistemas de creencias. Tienen hambre. Son coaccionados. Son disciplinados. Son reorganizados en un régimen laboral. Son separados unos de otros por la ignorancia y el miedo fabricados. La ideología, en Orwell, no es principalmente un dilema interior; es una tecnología social incrustada en la escasez, la vigilancia, el castigo y la manipulación del lenguaje. La introducción de un personaje “dividido entre ideologías” vuelve a centrar el drama moral en la sinceridad en lugar de la coerción y produce una salida individualizada: si piensas con claridad y te mantienes fiel a ti mismo, puedes resistir. Esa es precisamente la fantasía liberal de la agencia que los sistemas de poder prefieren que la gente internalice —la libertad como autenticidad personal en lugar de control colectivo sobre las condiciones de vida. Reemplaza la tragedia de bucle cerrado de Orwell —revolución, nuevos gobernantes, misma dominación— con un arco de desarrollo personal que puede albergar la esperanza en forma de triunfo moral privado.

En este punto, la voz del testigo importa, porque el “tono” nunca es neutral. El terror de Orwell no es abstracto. Son cuerpos: el trabajador agotado y desechado, el hambre como gobierno permanente, los mandamientos reescritos como la burocratización de la realidad, la crueldad normalizada como rutina. Un registro cómico para toda la familia no puede llevar esto sin convertirlo en espectáculo —gags, guiños y alivio catártico— de modo que incluso cuando aparecen los “golpes correctos”, el afecto enseña la lección equivocada. La explotación se convierte en contenido. Esta es la “belleza” familiar del sistema: la disidencia puede estar presente y seguir siendo marginal, visible y seguir siendo inofensiva, permitida y seguir limitada para que no interfiera con la agenda dominante. Nicecore es esa belleza aplicada a Orwell: que el público pruebe la crítica, pero que no la metabolice en comprensión.

El “encubrimiento”, entonces, si se insiste en el término, no es una mentira desmentible. Es un desplazamiento estructural: de la clase al personaje, de la coerción a la conciencia, de la organización a la virtud, de la tragedia a la esperanza, del análisis a la terapia. Es insidioso precisamente porque se siente benévolo. Ofrece al espectador seriedad moral —la democracia es frágil, la integridad importa, hay que estar vigilante— mientras previene discretamente el reconocimiento más peligroso: las clases dominantes no solo traicionan las revoluciones; se reproducen mediante los arreglos institucionales que las revoluciones dejan en pie, y la lucha decisiva es por el control de la vida material y la producción social de la creencia, no meramente por la cualidad moral de los líderes. Ese reconocimiento es difícil de mercantilizar, por lo que será suavizado, individualizado, moralizado y redistribuido como una lección consumible.

Desde este ángulo, es importante no exagerar la agencia en la dirección equivocada. No es necesario imaginar a Stoller como un traidor consciente de Orwell. El resultado es el producto normal de la producción cultural bajo la disciplina del mercado y el filtrado ideológico. También es importante notar que la cultura de masas nunca es simplemente “sin valor”. Si la película llega a una gran audiencia, puede usarse contra su función prevista. Uno puede comparar finales, comparar el papel del hambre, comparar cómo funciona el lenguaje, preguntar por qué se necesita un “cerdito escapista” y preguntar qué tipo de política se vuelve impensable cuando la historia se centra en la sinceridad personal. Y uno debe mantener la vista en la lección real, porque esa es la medida del éxito ideológico: si la audiencia se va pensando “el autoritarismo es malo” o “la codicia es mala” pero no se va pensando “el poder de clase se reproduce a través de instituciones que gestionan la necesidad y el significado”, entonces el sistema ha ganado —no duramente, sino amablemente, agradablemente, con un brillo cálido. Ese es el genio político del nicecore: fabrica el consentimiento en forma de comodidad.